最美的景致,好像都在小时候学的诗里?

在辞藻是否需要修饰这个问题上,中国古人,有过点反复。

早年间,《诗经》里某些模仿人民口语的思无邪,都是文约意广。

汉时《古诗十九首》,多是质朴陈述。

比如:

思君令人老,岁月忽已晚。

人生天地间,忽如远行客。

人生忽如寄,寿无金石固。

不如饮美酒,被服纨与素。

为乐当及时,何能待来兹。

包括曹操《短歌行》:

对酒当歌,人生几何,譬如朝露,去日苦多。

包括曹植《善哉行》:

来日大难,口燥唇干,今日相乐,皆当喜欢。

都是明白如话,但很有味道。

所谓炼字炼句,第一代大宗师,大概是曹植。

但对他的态度,有个反复。


钟嵘认为曹植“起调多工”(“高台多悲风,朝日照北林”),精心炼字(“惊风飘白日”,“朱华冒绿池”),对句工整(“潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝”),音调谐协(“孤魂翔故城,灵柩寄京师”),结语深远(“去去莫复道,沉忧令人老”)。

即,比起他爸爸来,曹植是有意识在修饰。

所以钟嵘要说曹植的出现对诗歌而言,是“譬人伦之有周孔”了。

反过来,如曹丕的《燕歌行》,钟嵘认为“率皆鄙质如偶语”,不够雅致。陶渊明这样山气日夕佳,飞鸟相与还的返璞归真,在他自己那年代,评价也不算最高。钟嵘把他列为中品。

然后众所周知,陶渊明到唐宋,那地位就飞天了。到王夫之那会儿,已经对曹丕赞不绝口。


大概这就是任何艺术趣味的发展方式:从质朴到修饰,到雕琢过度,到返璞归真于是崇古,如是者反复。

华丽与质朴,依当时时代的趣味,又会起变化。

不用华丽辞藻,也是有法子做出好句子的。

欧洲那边,莱辛先生有过个说法,认为诗很难表现画境,妙的主要在动词。

这在我们的诗歌里,也有体现。“轻舟已过万重山”,已过两个字形容迅速流畅,很妙,不提。

但中国诗还有个好处,就是画境。


“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

则简单勾勒情景,画面感、声音和情境都有了。

“兰溪三日桃花雨,半夜鲤鱼来上滩。

同样是情境描述,如画。

中国诗人很早就懂得这点了。

物象陈列,勾勒画境。

像王维的诗,“诗中有画,画中有诗”?就因为他擅长这么写:

“大漠孤烟直、长河落日圆”。

“明月松间照,清泉石上流”。

没有多余叙述和评论,精确描绘景象。把能够作为符号的意象,大量陈列。

温庭筠最著名的这首《菩萨蛮》:

“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。

照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

从头到尾,都是绵密的意象陈列,颜色和图案的交叠。运用形容词时,着重色彩、质感、其他可以诉诸感受的事物。

我们最熟悉的:

“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

——《天净沙》马致远

没有叙述,没有评论,十一个名词的物象陈列,就勾勒出来了。

如是,中国诗歌这种符号美学、意象排列、制造画面感而提升意蕴的手法,中国人自己身处其中,可能会不敏感,但对西方人很有启示。

埃兹拉·庞德就喜欢翻译中国诗。他著名的《地铁站台》,其实多少运用了这种意象手法:

The apparition of these faces in the crowd;(这几张脸在人群中幻景般闪现;

Petals on a wet, black bough.(湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。

根根结底,也是借着意象通感,渲染画面感啊。


从这个角度讲,其实小时候学诗歌,就是我们的美学教育了。

毕竟,我们能想到的最美景致,比如大漠孤烟、长河落日、大浪淘沙千堆雪、春晓鸟鸣山间轻雨青柳之类,许多不是美术课本,而是诗歌教我们的呀。



最美的景致,好像都在小时候学的诗里?



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